QUINTETO ARC-EN CIEL

Lourdes Martín, Soprano

Laure Vidouta, Arpa

Juan Antonio López, Flauta

Enrique Schüssler, Violín Hong-Chuan Li, Viola Michiel Strujik van Bergen, Violonchelo

PROGRAMA

I

-MANUEL DE FALLA (1876-1946): Psyché

-C. DEBUSSY (1862 - 1918):  Sonata para flauta, viola y arpa, en fa mayor.

Pastorale: lento, dolce rubato - Vif et joyeux

Menuet: Tempo di Minuetto.
Final: Allegro moderato ma risoluto.

II

-J. IBERT (1890 - 1962): Trío para violin, violonchelo y arpa.

Alegro tranquillo

Andante sostenuto

Finale: Scherzando con moto

-G.P. MALIPIERO (1882 -1973): Sonata a cinque para flauta, arpa, violín, viola y violonchelo.

Alegro - Andante - I. Tempo Andante - Marziale, ma mosso -Lugure - Allegro, non troppo mosso - Tranquillo

Tras el triunfo obtenido en Londres con el estreno de El sombrero de tres picos (coreografía de Diaghilev, decorados y figurines de Picasso), Manuel de Falla (1876–1946) firma un contrato con la importante editorial Chester de Londres. Es a finales de 1919 cuando el compositor vende, por un total de mil libras esterlinas, los derechos de una serie de obras, entre las que se encuentra Psyché.

El autor del poema al que pone música el gaditano es el escritor Georges Jean-Aubry (1882-1949), un antiguo admirador de Falla que le había ayudado a abrirse paso en París durante los primeros años. La pieza fue escrita en 1924 y estrenada en el Palau de la Música Barcelona el 9 de febrero de 1925, por parte de un grupo de instrumentistas provenientes de la Orquesta Bética de Sevilla. Estamos, pues, en pleno período neoclásico del Falla inmediatamente posterior a El retablo de Maese Pedro, y que se encuentra ya absorbido por los trabajos iniciales de su Concerto para clave y cinco instrumentos.

La música de Psyché es un prodigio de delicadeza, precisión y capacidad sugestiva. La escritura del grupo instrumental flúctua entre segmentos de indecible tenuidad (son frecuentes las indicaciones de lontano o misterioso, todo ello en el marco de matrices de intensidad dinámica dominadas por el pianissimo) y otros de mayor incisividad rítmica. La escritura vocal, bastante sobria, se mueve en un ámbito no demasiado amplio-una novena-en cuyo despliegue prima un perfil melódico sin saltos, con predominio de segundas y terceras. En definitiva, una escogida perla que, incomprensiblemente, aún no ha encontrado el eco que merece en las salas de concierto.

Las tres sonatas de la última época de Debussy (1862-1918) (la Sonata para violonchelo y piano, en re menor, la Sonata para flauta, viola y arpa, en fa mayor y la Sonata para violín y piano, en sol menor) se las debemos en gran medida a la mediación del editor Jacques Durand. A instancias de éste, el compositor planeó la composición de un total de seis para diversos instrumentos. Estas obras habrían de tener una cierta orientación clásica (o preclásica) y con ellas se pretendía rendir un homenaje a los maestros franceses del siglo XVIII. La enfermedad y la muerte impidieron a Debussy culminar su proyecto pero las tres sonatas que nos legó fueron publicadas, a petición propia, bajo un título común que recogía el ambicioso propósito inicial: Seis sonatas/Para diversos instrumentos/Compuestas por Claude Debussy/Músico francés.

La Sonata para flauta, viola y arpa, la segunda de la serie, fue compuesta en 1915. Estamos ante una verdadera obra maestra –para algunos, con rango de absolutidad en el catálogo del autor-y, en todo caso, ante la más lograda de las tres sonatas. La impresión que produce en el oyente es la de una suerte de taumaturgia tímbrica incesante (el prodigio de la fusión “química” de los tres instrumentos produce iridiscencias inexplicables, como la de la sección central del Menuet), irreductible riqueza temática; armonía calidoscópica, de una capacidad de transformación auténticamente proteica; extrema porosidad de un ritmo que presenta la textura irregular y fluente de lo vivo; concepción material (o matérica) del sonido, que alcanza a condensarse en fluido lumínico de peso casi táctil. Es muy arriesgado señalar un único acmé en el curso de esta música inasible: de la Pastorale al Final, del primer al último compás, al escritura parece responder a una dicha de la creación que difícilmente podemos alcanzar a imaginar.

El Trío para violín, violonchelo y arpa y el Cuarteto de cuerda constituyen las dos aportaciones principales de Ibert (1890-1962) al campo de la música de cámara. El Trío fue escrito en 1944, es decir, cuando Ibert seguía todavía apartado de la dirección de la Academia de Francia en Roma (Villa Médicis), pues, aunque había sido nombrado en 1937, seguía suspendido por el gobierno colaboracionista de Vichy.

La partitura estuvo destinada a su hija Jacqueline. Parece ser que la pieza fue compuesta a resultas de un acuerdo de trueque realmente insólito en la historia de la música: a cambio del Trío, Jacqueline daría a su padre la ración que a ella correspondía de cigarrillos, tan difíciles de obtener en tiempos de guerra. Fue la propia Jacqueline (junto a Alfred Loewenguth, violín, y Pierre Basseux al chelo) la encargada de estrenar la obra el 15 de junio de 1946, en la Sala Gaveau de París.

En el Allegro tranquillo, Ibert explota magníficamente los contrastes tímbricos propios de la rara agrupación instrumental elegida. Por ejemplo, cuando hace que el segundo tema de este movimiento en forma sonata sea enunciado, inesperadamente por el arpa sola. La escritura contrapuntística es de una gran fluidez e independencia de líneas. Esto, unido a la ingeniosa fluctuación entre compases de seis y siete por ocho, prestan a esta página gran parte de su deliberada indefinición y enfatizan lo sorpresivo de su deriva. Los glissandi de arpa y violín, poco antes de la recapitulación, coadyuvan a reforzar la sensación de juego inteligente que recorre la música.

El Andante sostenuto, centrado en el tono de si menor y de planta tripartita, constituye el interludio reflexivo del conjunto. De un lirismo que a veces sobrepasa los límites de los pasional, se caracteriza también por la ambigüedad rítmica entre el obstinado acompañamiento del arpa y la expresiva cantilena desplegada por el chelo. El episodio central supone un cambio al modo mayor, una mayor animación del tempo y más densidad del contrapunto. En la vuelta ala sección inicial será el violín el que capitalice el protagonismo melódico, aunque soportado por el contracanto incesante del chelo y el rumor métrico constante y apagado (dolcissimo) del arpa.

El Scherzando con moto, que toma la nota do como centro polar de su espacio tonal, responde al espíritu y la forma de un rondó que hubiera sido poseído por una suerte de moto perpetuo. Son los instrumentos de cuerda los que principalmente crean ese vórtice sonoro, aunque el arpa tendrá también su momento estelar en el episodio que representa exactamente el centro geométrico del movimiento. Tras la recapitulación, cuidadosamente preparada, unos glissandi del arpa en fortísimo preceden inmediatamente a la fúlgida conclusión.

Gian Francesco Malipiero (1882-1973) fue un gran referente del Neoclasicismo en Italia. Volcó su interés en el estudio de los grandes maestros –principalmente los italianos-de los siglos XVII y XVIII: Monteverde, los Marcello, Baldassare Galuppi (todos ellos, por cierto, íntimamente vinculados con la ciudad de Venecia, como el propio Malipiero, que era natural de allí). Su singular temperamento creativo hizo de él un compositor eminentemente lírico (más de treinta óperas).

En el campo de la música de cámara, aunque lo más representativo sean sus ocho cuartetos, la Sonata a cinque para flauta, arpa, violín, viola y violonchelo constituye una pieza de relevancia objetiva. Está fechada en Asolo (región del Véneto), en junio de 1934. Muestra una factura monolítica, es decir, está escrita de un solo trazo, aunque puede considerarse dividida en dos grandes secciones (como también les ocurre a los Cuartetos nº3 y nº4). La primera comprende el Allegro inicial, de un notable empuje motriz, al que sigue un Andante de textura eminentemente acórdica, casi al modo de un coral. La segunda se inicia, tras una pausa larga, con un Marziale algo obsesivo, de largo desarrollo, al que sigue un Lugubre que va ganando poco a poco en complejidad contrapuntística y que lleva a un Allegro bastante animado rítmica y polifónicamente, para, finalmente, desembocar en un Tranquillo que acabará la obra en el límite de la audibilidad, con las cuerdas con sordina y el arpa emitiendo aéreamente delicados armónicos.

Organizan:

Patronato Sociocultural y de Educación. Delegación de Cultura.

Asociación de Amigos de la Ópera de Ronda.

Patrocinan:

Fundación Unicaja Ronda.

Consejeria de Cultura. Junta de Andalucia.

Orquesta Filarmónica de Málaga.

Colabora:

Museo Joaquín Peinado.